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철학미학_삶과 예술

2/17 [이미지의 운명] 9~38 발제문 모음

발제문 조회 수 178 추천 수 0 2017.02.17 19:37:49
1강 이미지의 운명
 
1.
운명이나 이미지에 관한 관념들이 우리에게 말하는 것은 단순하고 일의적인 리얼리티가 아니다.
이미지라는 이름을 똑같이 써도 거기에는 여러 기능이 있다. 
그 기능을 문제 틀에 맞게 짜맞추는 것(조작)이 바로 예술작업이다. 
→이미지는 결코 단순한 리얼리티가 아니다. 이미지-기능들 (17)
 
2.
'같음[동일자]'이 '다름[타자]'의 반대라는 것은 쉽게 이해할 수 있다.
하지만 이렇게 내세워진 '다름[타자]'이 무엇인지를 이해하는 것은 쉽지 않다. 
 
<'같음[동일자]'과 대립되는 것으로 '다름[타자]'을 이해하기 어려운 이유>
 
1) 어떤 기호에 의해서 다름[타자]의 현전이나 부재를 분간할 수는 없다. 
영화의 어떤 샷에는 그것(다름)이 있지만 TV 프로그램(퀴즈쇼)의 에피소드에는 그것(다름)이 없다고 말할 수 있는, 그러한 특정한 시각적 형태(기호)는 없다. 
2) 기술적 특성들에 의해서 다름[타자]의 현전이나 부재를 분간할 수는 없다. 
→ 영화가 기술적으로 외부의 원천으로부터 빛을 얻는데에 반해 텔레비전의 이미지는 그 자체 속에 빛을 가지고 있기 때문에 다름[타자]이 없다고 주장하는 사람이 있다. 하지만, 브라운관의 기술적 특성과 우리가 보는 이미지들의 미학적 특성들은 전혀 별개의 것이다. 
[TV]화면은 퀴즈쇼의 성적(성과)performance과 영화 카메라의 성능performance을 둘다 잘 받아들일 수 있다. 
본질적으로 상이한 것은 이 퍼포먼스들performance임이 분명하다.
 
영화의 이미지는 이타성과 동일성이 대립하는 것처럼 텔레비전 방영과 대립하는 것이 아니다 (18)
 
3.
'같음[동일자]'이 한쪽애 있고 '다름[타자]'이 다른 한쪽에 있는 것이 아니다.
동일성과 이타성은 상이한 방식으로 묶여 있다. 
(이미지의 차이를 만들내는 것은 -이미지에서 상이한 것은- 퍼포먼스들이다.)
 
1) 퀴즈쇼<챔피언에게 던지는 질문>에서의 퍼포먼스
<챔피언에게 던지는 질문>이 우리에게 보여주는 것은 텔레비전 수상기와 카메라가 우리에게 목도하도록 만드는 기억과 임기응변의 퍼포먼스이다. (→우리에게 타자를 목도하게 하는 이미지)
2) 영화<당나귀 발타자르>에서의 퍼포먼스
<당나귀 발타자르>가 우리에게 보여주는 것은 (퀴즈쇼와는 반대로) 그것이 스크린에 상영되든 텔레비전 화면에 비춰지든, 다른 무엇도 지시하지 않는 이미지, 그 자체가 퍼포먼스인 이미지이다. (→우리에게 그자체가 타자가 되는 이미지)
 
--------------------------------------------------------
 
 

□ 다지원 건축, 도시공간, 그리고 사회적 삶 세미나 ∥ 2017년 2월 17일 ∥ 발제자: 파일로

텍스트: 자크 랑시에르, 『이미지의 운명』, 현실문화, 13-21p

 

이미지의 이타성

 

1 이 이미지들[당나귀 발타자르]은 ‘다른 무엇’도 지시하지 않는다. ..이 말이 뜻하는 바는, 이타성이 이미지의 구성 자체에 관여한다는 것이며, 또한 이런 이타성이 영화라는 매체의 물질적 특성과는 다른 어떤 것에 속한다는 것이다...[당나귀 발타자르의 이미지지]은 조작operation이다. 즉, 전체와 부분 사이의 관계, 기대와 그것을 충족시키기 위해 일어나는 것 사이의 관계인 것이다.(15) ...이 조작은 영화라는 매체를 사용하는 통상적인 방식과의 철저한 간극을 전제로 하고 있다.(16)

 

2 브레송식의 단편화는 단순히 내러티브의 연쇄를 끊는 것만이 아니며, 내러티브의 연쇄에 대해 이중적으로 작용한다. ...즉, 똑같은 절차가 의미를 산출하는 동시에 철회하고, 지각과 행위와 정서의 연결을 보증하는 동시에 해소하는 양의성의 전통.(17)

 

3 이미지는 결코 단순한 리얼리티가 아니다. 영화의 이미지는 무엇보다 우선 말할 수 있는 것과 볼 수 있는 것 사이의 조작이자 관계이며, 전과 후, 원인과 결과를 가지고 노는 방식이다. 이런 조작은 상이한 이미지-기능들, 이미지라는 말이 지닌 상이한 의미를 포함한다.(17)..두 개의 상이한 것..우선, 원본의 유사성을 생산하는 단순한 관계, 그리고 유사성의 변경.(18)

 

3.1 [바로 이런 의미에서] 예술의 이미지는 어떤 간극, 비-유사성을 산출하는 조작이다...시각적 형태들은 파악되어야 할 의미를 제공하거나 제거한다...이 모든 관계가 이미지를 규정한다. 첫째, 예술의 이미지들은 그 자체로서는 비-유사성이라는 것, 둘째, 이미지는 볼 수 있는 것에만 국한되지 않는다는 것.(19)

 

3.2 하지만 비-유사성이라는 이 엄격한 정언명령은 그 자체로 특이한 변증법에 사로잡혀 있다. 언어활동을 모체로 삼는 조작들이나 기법에 ‘볼 수 있는 것’의 구체적인 풍부함을 종속시키라는 말이 아닌가 하는 불안[이 커지고 있다] 그래서 대항 움직임이 출현한다. 유사성에 대립되는 것은 예술의 조작성이 아니라 감성적 현전, 육화된 정신, 절대적인 같음[동일자]이기도 한 절대적 다름[타자]이다.(20-21)

 

--------------------------------

 
 
이미지, 유사성, 원유사성
 
4.
예술의 이미지는 유사성을 낳는 기술이미지의 조작을 불리시킨다. 
1) 유사성을 낳는 기술 ; 퍼포먼스를 목도하게 하는 기술 → 산출하는 것과 산출되는 것 사이의 단순한 모방관계(매개적 관계)
2) 이미지의 조작 ; 이미지 자체가 퍼포먼스가 되는 것. → 산출하는 것과 산출되는 것 사이의 무매개적인 관계 원-유사성
 
원-유사성 (→이미지의 이타성)
리얼리티의 복제품을 제공하는 것이 아니라 이것이 유래하는 다른 곳을 직접적[무매개적]으로 증언하는[보여주려는] 유사성이다.
이는 바로, 이미지의 이타성 (보는자에게 직접적인 타자가 되는 이미지)이다.
오늘날 이것(이타성)이 사라졌노라고 비탄해하지만(묵시론적 담론들) 사실상 이것은 결코 사라지지 않는다. 
이것(이타성)은 참된 이미지를 그것의 시뮬라크르와 구별하고 싶어하는 현대의 주장속에서 (오히려)나타난다. 
 
5.
롤랑 바르트는 예술의 조작과 의미 작용의 놀이라는 분산적 다자에 맞서서 '이미지'의 무매개적 이타성, 즉 엄밀한 의미에서 '일자'의 이타성을 돋보이게 하고 싶었다. 그는 스투디움과 푼크툼사이에 직접적인 관계를 세우고 싶어했다.
 
1) 스투디움 
사진 이미지의 지표적 성질
즉, 사진이 전달하는 정보와 사진이 받아들이는 의미작용
→ 사진을 독해되고 설명되어야 할 소재로 만든다.
2) 푼크툼
사진 이미지가 우리에게 정서적 영향을 미쳐 우리를 변용시키는 감성적 양태
즉, 사진의 무매개적이고 파토스적인 효과
→ '그건 그랬지'의 정서적인 역량을 갖고서는 우리를 무매개적으로 엄습한다.
 
전자의(이미지를 스투디움으로 바라본 기호학자로써의) 바르트는 이미지가 사실상 어떤 무언의 담론을 전달하는 수단임을 증명했다. 
그리고 후자의 (이미지의 푼크툼이 이론가 로써의) 바르트는 이미지가 침묵하는 바로 그때, 이미지가 우리에게 말을 건넨다고 한다. 
이 두 명의 바르트는 모두 이미지를 침묵하고 있는 말[하기]로 인식한다[는 점에서 같다.].
전자는 이미지의 침묵을 말하게 만들었고, 후자는 이 침묵을, 모든 수다를 무효화하는 것으로 만들었다. 
 
-------------------------------------------------------------
 

이미지성의 한 체제에서 다른 체제로

 

1. 이미지의 이런 이중성은 ... 볼 수 있는 것과 말할 수 있는 것 사이의 분절의 어떤 특유한 체제[미학적 체제]를 정의한다. (27)

 

2. 사진은 이미지의 이중적 시학을 활용함으로써, 사진 이미지를 다음의 두 가지 것으로 동시에 또는 별개로 만듦으로써 예술이 되었다.

하나는 얼굴이나 오브제에 쓰여 있는 어떤 이야기의 독해 가능한 증언으로 만드는 것이고,

다른 하나는 모든 서사화를, 모든 의미를 쉽사리 통과시키지는 않는 가시성의 순수한 덩어리로 만드는 것이다.

 

3. 말할 수 있는 것의 관계들을 소설의 글쓰기가 재분배했을 때 이 시학은 탄생했다. (28)

 

4. 저 유명한 시는 그림처럼에 포함된 시의 회화성이라는 관념은 다음의 두 가지 본질적 관계를 정의한다.

첫째로, 시어는 서사의 묘사에 의해서, 현전하지 않는 볼 수 있는 것을 볼 수 있게 만든다.

둘째로, 시어는 어떤 관념의 표현을 강화하거나 약화하거나 감춤으로써, 어떤 감정을 강하게 하거나 억제함으로써, 볼 수 있는 것에 속하지 않는 것을 볼 수 있게 만든다. (29)

 

5. 또한 데생 화가의 손이 감정을 번역하고 비유를 바꿔놓는 표현의 특성도 전제한다. ... 단어 하나가 바뀌면 그것은 다른 감정이 되는... (디드로의 『귀먹은 벙어리에 관한 편지』) (30)

 

6. 이 재현적 체계와 단절한다는 것은 ... 말과 형태, 말할 수 있는 것과 볼 수 있는 것, 볼 수 있는 것과 볼 수 없는 것이 새로운 절차를 따라 서로 관련을 맺는다는 것이다. ... 이미지는 사물 자체가 말하고 침묵하는 방식이다. (30)

 

7. 무언의 말[하기]는 두 가지 의미로 이해된다.

첫 번째 의미에서 이미지는 사물의 신체에 직접적으로 기입된 (독해해야 하는) 사물의 의미 작용이다. (『사촌 퐁스』의 '짧은 외투')

두 번째 의미에서 사물의 무언의 말[하기]는 정반대로 완고한 무언이다. (『보바리 부인』의 모자에 대한 연설) (33)

 

8. 문학의 말[하기]는 이미지의 이런 이중적 역량을 회화(네덜란드 회화)와 새로운 관계를 엮어냄으로써 획득했다. (34)

 

9. 사진은 자신의 고유한 기술적 자원을 이런 이중적 시학에 봉사하게 함으로써 예술이 되었다. (35)

 

10. 바르트는 그건 그랬지의 계보를 삭제한다. ... 우리의 '이미지들'을 감성적[감각 가능한 것]이고 사고 가능한 것으로 만드는 이 계보(학)을 삭제하는 것, ... 기계적 감광과 푼크툼 사이의 단순한 관계가 삭제하는 것은 ... 예술의 이미지들, 이미저리의 사회적 형태들, 이미지 비평의 이론적 절차 사이에 놓인 관계의 역사 전체이다. (36)

 

11. 예술의 이미지와 사회적 이미저리의 거래 사이의 이런 새로운 교환의 순간[이었던 19세기]는 새로운 문학적 형태들에 의해 전수되었던 놀라움과 독해의 절차를 사회적, 상업적 이미지의 분출에 적용하려고 애썼던 해석학의 주요 요소들이 형성되었던 때이기도 하다. (37)

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