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들뢰즈의 씨네마톨로지_270.jpg



들뢰즈의 영화철학 앞에서 머뭇거리고 있는 이들을 위한 책

 

이성혁(문학평론가)

 


* 이 글은 인터넷신문 『참세상』 2012년 6월 16일자에 실린 글입니다.

http://www.newscham.net/news/view.php?board=news&category2=137&nid=67038



<들뢰즈의 씨네마톨로지>는 <들뢰즈의 잠재론>에 이은 조성훈의 두 번째 저작이다. <들뢰즈의 잠재론>은, ‘잠재성(virtuality)’이라는 특정한 개념을 통해 들뢰즈 철학의 엣센스를 포착하면서 들뢰즈의 예술론까지 설명하고 있는 두툼한 저작이다. <들뢰즈의 씨네마톨로지>는 앞의 저작에서 보여준 들뢰즈 사상에 대한 풍부하고도 철저한 이해를 바탕으로 들뢰즈의 <시네마> 연작을 알기 쉽게 설명한 비교적 소품이라고 할 책이다. 그런데 <들뢰즈의 잠재론>이 비교적 작은 책인 들뢰즈의 <베르그송주의>를 철저하게 읽어내면서 도리어 그 책보다 분량이 더 많게 된 것에 반해, <씨네마톨로지>는 들뢰즈의 두툼한 <시네마> 연작을 독자에게 부담 가지 않을 정도의 분량으로 요령 있게 정리하고 있어서 흥미롭다.


하지만 “요령 있게 정리”한다고 해서 저자가 <시네마> 연작을 요약하고 있다는 말은 아니다. 이 책의 최대 장점은 들뢰즈의 난해한 이론의 핵심을 집어 저자 나름의 방식으로 풀어 쓰면서 들뢰즈가 글로 제시한 영화 장면과 그에 대한 논의를 그 영화 장면의 스틸 사진을 직접 보여주면서 이를 구체적으로 설명하고 있다는 데 있다. 사실 <시네마」를 읽으면서 먼저 부딪치는 문제가 들뢰즈가 논의하면서 제시하고 있는 영화 장면들을 보지 않은 데서 오는 어려움이다. 이 책은 그 어려움에서 벗어나는 데 큰 도움을 주기에 <시네마>를 직접 읽어보고자 하는 의욕을 불러일으킨다. 들뢰즈의 <시네마> 연작 자체도 난해하지만 그 책에 대한 적지 않은 해설서 역시 대부분 난해하다는 점을 생각할 때, <씨네마톨로지>는 초보자(?)가 들뢰즈의 영화이론에 접근하는 데 좋은 책이다.(필자 역시 초보자여서 이 책에 대해 어떤 평을 하기에 적합한 사람은 아닐 듯하다. 초보자인 학생의 입장에서 필자는 들뢰즈의 <시네마>에 접근하는 데에 큰 도움이 될 이 책을 환영한다는 입장 표명만 할 수 있을 것 같다. 다만 조성훈의 전작인 <들뢰즈의 잠재론>의 서평을 쓴 바 있기에 이 서평을 발표할 기회가 주어진 것일 터, 그 서평에서 제기한 질문을 이 자리에서 다시 제기할 수는 있을 것 같긴 하다.) 이만큼 마음 편히(?) 읽을 수 있는 들뢰즈의 영화 철학 해설서는 찾아보기 힘들 것이다.


독자가 이렇게 편안하게 이 책에 접근할 수 있는 것은, 방금 언급했듯이 이 책이 <시네마> 전체 내용을 요약하는 것이 아니라 저자가 생각하는 <시네마>의 핵심 주제를 잡아 이를 저자 나름대로 설명하기 때문일 것이다. 저자가 들뢰즈의 핵심 논의를 소화하여 자기의 말로 풀어 설명하고 있기 때문에, 독자는 강의를 듣듯이 이 책을 읽을 수 있는 것이다. 허나 이러한 방식을 취했기 때문에, 이 책에는 <시네마> 연작에 나오는 또 다른 많은 논의들에 대할 설명이 빠져 있다는 점이 아쉽기도 하다. 하지만 그 많은 논의들을 이 책의 방식으로 영화 스틸 사진을 제시해가며 설명했다면 이 책의 분량은 몇 배 늘어나야 했을 것이다. 


이 책은 총 8장과 후기로 구성되어 있는데, 1장에서 7장까지는 <시네마 1>의 해설이고 8장은 <시네마 2> 1장의 해설이다. “이미지는 물질이다”라는 제목을 달고 있는 1장에서는 베르그송의 이미지론과 이를 이어 받은 들뢰즈의 이미지론-영화에 관계된-에 대해 설명한다. 매우 복잡하고 난해한 내용이지만 간명하게 정리되어 있으며, 현상학과 베르그송의 영화론과 들뢰즈의 영화론이 비교되어 있어 흥미롭다. 2장은 망설임, ‘간극’ 덕택으로 결정론적 운동에 종속되는 것만은 아닌 생명의 운동에 대해 논의한다. 3장에서 7장까지는 ‘운동-이미지’의 세가지 양상-지각이미지, 감화이미지, 행동이미지-에 따라 영화를 분류한 들뢰즈의 논의를 스틸 사진을 제시하면서 구체적으로 설명한다. 후기는 이 책-<씨네마톨로지>-의 핵심 내용을 다시 요약하고 있다. 


필자가 보기에, 저자가 들뢰즈의 영화철학 중에서 강조하고 있는 주제는 4장에서 논의되고 있는 ‘이미지의 소멸’이다. 저자의 설명에 따르면 “소멸의 운동이란 형태나 윤곽선 또는 프레임을 지워나가는 과정”(55)인데, “보편적 변이로서의 운동-이미지가 현실적 이미지들로 현실화하는 것과는 반대의 과정”(56)이다. 운동-이미지의 현실화란 생명이 살아가기 위해서 물질로서의 운동-이미지를 “단단한 사물처럼 변형”하는 것인데, 소멸의 운동은 그 반대의 과정, 즉 “모든 감각 가능한 상태를 소거하여, 강렬도 0에 가까운 지대로 혹은 미결정의 지대로, 즉 기관이 결정되기 이전의 배아 상태와도 같은 육체로 퇴행하는 것”, 즉 “삶을 거꾸로 되돌려 운동-이미지 상태를 회복하려는”(56) 것이다. 


이러한 소멸 과정을 잘 보여주는 영화로 들뢰즈는 베켓의 영화인 ‘영화Film’을 들고 있다. 저자는 베켓의 이 영화에 대해 4장에서 비교적 자세하게 설명한다. <시네마 1>에서 이미지의 세 가지 양상(변주)를 소멸시키는 베켓의 「영화」에 대해 논의하는 부분은 세 페이지 정도의 분량이다.(<시네마 1> 한국어판, 129-131) 그런데 저자는 이 4장에서 이 세 페이지의 논의를 집중적으로 설명하는 것이다.(앞에서 언급했듯이 이 책은 이러한 방식을 취한다.) 들뢰즈의 책에는 다른 영화에 대해서도 마찬가지지만 그 영화의 스틸 사진 없이 영화를 설명하고 있어서 독자가 그 설명을 실감 있게 이해하기 어렵지만, 이 책은 그 영화의 스틸 사진을 통해 들뢰즈의 압축적인 논의를 구체적으로 설명하고 있어서 용이하게 이해하게 해준다.(필자는 <씨네마톨로지>를 통해 이 영화를 알았다. <시네마 1>에서의 이 영화에 대한 논의를 읽고도 그냥 지나쳐버렸던 것이다. 베켓의 「영화」는 유투브에서 용이하게 찾아 볼 수 있었다. 17분 30초 분량의 흑백 무성 영화-정말 아무 소리도 나지 않는다. 대사도 없을뿐더러 음악도 흐르지 않는다. 정적 속에서 필름만 돌아간다-인데, 인내심을 갖고 본다면 예상 밖으로 점점 영화 속으로 빨려 들어가게 되는 힘 있는 영화다. 독자들이 이 영화를 직접 찾아보면 이 영화에 대한 들뢰즈-조성훈의 논의를 좀 더 쉽게 이해할 수 있을 것이다.) 


들뢰즈는 이미지의 변주들을 소멸시키는 베켓의 ‘영화’에 대해 “순수한 운동-이미지들의 탈중심화된 쁠랑(plan)을 재창조”하려는 “실험영화의 일반적 경향을 가능하게 하는 조건을 제시한 데”(<시네마 1>, 131) 그 독창성이 있다고 평가한다. 저자가 이 독특한 ‘실험 영화’에 대한 설명에 한 장을 할애한 것은 영화에서의 이미지들의 세 변주를 미리 설명하기 위해서이기도 하겠지만, 들뢰즈의 예술론에서 ‘소멸’이 지니는 중요성을 강조하려는 의도가 있기 때문일 것이다. 그래서 영화에 나타나는 운동-이미지의 변주들보다는 시간-이미지가 현시되는 영화에 대해 저자는 각별한 관심을 가지는 듯하다. 


‘지속-이미지’라고 이름 붙인 8장에서 바로 그러한 영화에 대해 논하고 있는데, 이 8장은 앞에서 언급했듯이 <시네마 2: 시간-이미지>의 1장을 그 내용으로 하고 있다.(<들뢰즈의 잠재론> 2부 4장 역시 <시네마 2>의 1장을 집중적으로 해설하고 있는데, 이 <씨네마톨로지>보다 설명이 더욱 치밀하다. 이를 보면 <씨네마톨로지>는 <들뢰즈의 잠재론>의 연장선 위에 있는 책이라고 할 수 있겠다. ) 저자는 ‘네오리얼리즘’의 이탈리아 감독들과 오즈 야스지로의 영화를 소개하면서-역시 들뢰즈가 말로써 소개한 장면들을 스틸 사진을 제시하여 친절하게 설명하면서-‘지속-이미지’가 영화에서 어떻게 현시되는지 보여준다. 특히 미켈란젤로 안토니오니의 「욕망」에서 “유기적으로 일치되어야 할 감각들이 각각 해방된 상태 속에서 현실과 상상 또는 실제와 허구가 식별 불가능해지는”(212) 지대가 나타남을 논의한 후, 저자는 “들뢰즈 예술론의 주제인 잠재성의 문제”(213)와 영화를 연결시키면서 오즈 야스지로의 영화에 대한 들뢰즈의 논의로 나아간다.


저자는 오즈 영화에서 느닷없이 10초 정도 나오는 정물-꽃병-은 “감각과 행동을 연결했던 도식의 단절과 불일치는 이들의 즉각적인 자율성을 불러오고, 일치와 종속에서 해방된 감각으로부터 새로운 연결 관계가 발생한다. 즉 연결은 실제적이지 않고 잠재적이 된다”면서 “하나의 개별적인 물체로 혹은 기능으로 지각되거나 행위의 실제적 대상이기를 그치고, 우주 전체의 변화 속에 참여하여 잠재적 지속과 연결되는 것”(235)이라고 그 장면에 대한 들뢰즈의 논의를 설명한다. 그런데 이 책의 마지막 부분에 오즈의 영화에 대한 논의를 놓는 것을 보면, 이 지속-이미지를 저자가 들뢰즈 영화철학의 결론 또는 핵심이라고 생각하고 있다는 것을 짐작하게 된다. 특히 저자는 맑스주의 비평가들이 네오리얼리즘이나 오즈의 영화에 대해 가한 비판에 대한 들뢰즈의 응수를 언급하면서, 행동 도식으로부터 이탈하여 “잠재성 즉 새로움이 창조되는 근원적 환경으로의 침잠”하는 이들 영화는 “정치로부터 단절한 것이 아니라, 정치와는 전혀 다른 방식으로 그 자체가 전적으로 정치적이 된 것”(238)이라고 강조한다.


사실 영화 그 자체가 정치적인 것이 되었다는 이 인용문은 바로 들뢰즈의 말을 번역한 것(한국어판 번역을 옮기면, “영화가 정치로부터 등을 돌렸다기보다, 이제 영화 그 자체가 전적으로 정치적인 것, 물론 정치와는 전혀 다른 방식을 갖는 정치적인 것이 되었다.”(<시네마 2>, 44)이다)으로, 그 말은 “전후 유럽의 격변, 미국화된 일본의 변화, 68혁명을 통한 프랑스의 격변”(<시네마 2>, 44-45)에 대한 논의 속에서 나온 것이다. 그렇다면, 들뢰즈는 시간-이미지를 현시하는 영화들과 시대상황의 변화를 동시에 논하고 있는데 반해 조성훈의 논의는 예술의 자율성, 혹은 예술의 형이상학에 지나치게 강조점이 찍힌 것이 아닌지 생각되는 것이다. 이는 ‘지속-이미지’를 강조하는 저자의 입장에서 비롯된다고 판단되는데, ‘지속’을 중시하는 저자의 ‘경향’은 <들뢰즈의 잠재론>에서도 짙게 나타나 있었다. ‘잠재성’의 문제에 대해 치밀하게 천착하고 있는 그 책에서, 저자는 “들뢰즈에게 예술의 힘은 존재의 고유의 시간과 지속의 보존에 있다”(<들뢰즈의 잠재론>, 285)고 단정하고 있다. 


이에 대해 필자는, 그 책에 대한 서평인 ‘예술의 잠재적 힘과 생성하는 삶’(<대자보>, 2010. 7. 30)에서 질문 또는 이견을 표한 바 있다. 그 글에서 필자는 “들뢰즈의 책들에서는 예술의 형이상학적 존재론만이 아니라 특정 예술의 역사적 사회적 존재 조건도 같이 논의되고 있고 민중이 사라진 시대의 정치 예술에 대해서도 논의되고 있다. 가령 <시네마 2>에서 들뢰즈는 “부재하는 민중에 대한 보고서는 정치적 영화의 포기가 아니라, 그와는 반대로 제3세계와 소수집단들이 이제부터 정초해나가야 할 새로운 기초를 이룬다. 예술, 그리고 특히 영화는 이러한 과업에 무엇보다도 참여해야 한다. 이미 존재한다고 전제된 민중에 말을 거는 것이 아니라, 새로운 민중의 창조에 기여할 것.”(<시네마 2>, 시각과 언어, 411-422)이라면서 새로운 정치 영화의 ‘과업’에 대해 말하고 있다.”라면서 저자의 예술론에 문제를 제기했었다.


또한 필자는 ‘지속’을 중시하는 저자의 입장에 대해 “현재의 차이화, 생성 변화가 일어날 때의 사건을 지속이라는 개념으로만 파악하는 것은 뭔가 부족하지 않는가?”라는 질문을 던지고, “시간의 완료와 ‘장차 올 것’의 열림 사이에 존재하는 순간”(<혁명의 시간>, 갈무리, 42)인 ‘카이로스’ 개념을 제시하는 네그리의 시간관을 대비해서 언급했다. 잠재성의 현재화를 통해 현실이 차이화 되는 ‘순간’은 그 카이로스 개념을 통해 좀 더 잘 이해될 수 있으리라고 의견을 제시했던 것이다. 그리고 네그리는 “공통적인 것에 관한 결정이라는 특이한 사건”을 중시한다는 것도 언급했는데, 그 공통적인 것에 관한 결정은 “특이성 속에서 자신을 구현하는 사랑”(<혁명의 시간>, 243)의 사건이며 그래서 윤리적이고 정치적인 결정을 의미한다. 


이러한 입장에서는 들뢰즈의 영화철학에서 강조되어야 할 것은 순수 시간을 현시하는 영화로부터 “새로운 민중의 창조에 기여”하는 기초를 찾아내려는 그의 작업 아닐까 생각하게 된다. 그 “새로운 민중의 창조”는 바로 “공통적인 것에 관한 결정”을 통해 이루어질 수 있으리라 생각되기 때문이다. 허나 이는 “이미 존재한다고 전제된 민중에 말을 거는” 것과는 다른 작업이기에, 현실화되지 않은 잠재성의 영역으로 잠입하는 작업이 전제되어야 할 것이고, 그것이 아마 영화에서는 ‘지속 이미지’를 현시하는 작업이 되지 않을까 한다. 그 작업이 ‘정치적 영화’의 “새로운 기초”가 된다고 할 때, ‘지속-이미지’를 강조하는 입장은 ‘결정’과 ‘참여’를 강조하는 입장에서도 중시되어야 한다는 생각이 든다. 


어쨌든 이러한 이견을 말해보는 것은, 들뢰즈의 영화철학에는 저자가 강조하고 있는 면과는 다른 면도 있지 않겠는지 저자에게 질의하는 것이기도 한데, 이는 이 책이 <시네마 2>의 1장까지만 다루고 있다는 데 대한 아쉬움을 표하는 의미도 가지고 있다. 물론 <시네마 2>의 나머지 부분은 분량 상 다루지 못했겠지만, 그리고 이 책이 들뢰즈가 분류한 이미지들을 소개하고 설명하는 데 그 목적을 두고 있기 때문(저자는 서문에서 ‘씨네마톨로지’가 “영화‘cinema’와 증후학의 ‘symptomatology’를 합성한 용어”(9쪽)라고 밝히고 있다. 그런데 증후학이란 “증후군을 그 본성상의 차이에 따라 나누고 분류하는 의학의 한 분과”(같은 쪽)라고 하면서, 들뢰즈가 영화의 이미지를 본성상으로 분류한 것은 영화 이미지의 ‘증후학’에 다름 아니라고 저자는 주장한다. 그렇기에 ‘씨네마톨로지’라는 제목 자체가 이 책의 내용이 들뢰즈의 영화 이미지 분류를 대상으로 하고 있다는 것을 말해준다. 그래서 저자는, 들뢰즈의 책에서 마지막으로 분류된 이미지인 ‘시간 이미지’의 개념이 설명되고 있는 <시네마 2>의 1장까지만 이 책에서 다루었을 것이다. )에 그 부분을 다루지 않았겠지만, 독자를 위해서 책의 말미나 후기에서 1장 이후의 <시네마 2>의 전개에 대해서 간략하게 소개해주었으면 더 좋지 않았을까 한다. 그러나 갈무리 출판사에서 개최한 서평회 자리에서, 저자는 이 해설서와는 별도로 들뢰즈의 영화철학에 대한 전반적인 연구서를 준비하고 있다고 밝힌 바 있다. <시네마 2>의 1장 이후 부분에 대한 논의는 아마 그 연구서에서 전개될 것일 터, 내용을 철저히 소화한 것만을 글로 쓰는 저자의 스타일에 비추어볼 때 들뢰즈의 영화철학에 대한 또 다른 좋은 책이 출간될 것임을 기대해도 좋을 듯싶다. 


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