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9/22 [예술인간의 탄생] 발제문 모음 236~270

발제문 조회 수 37 추천 수 0 2017.09.22 01:38:57

□ 다지원 #예술인간의 탄생 ∥2017년 9월 8일∥ 박소영
조정환, [예술인간의 탄생], 갈무리, 2015, 236p~246p 11줄

 

들뢰즈의 예술진화론과 이미지장치로서의 예술

 

해석, 배치, 그리고 이미지장치

 

1. 질 들뢰즈는 문학을 예술의 특권적 분야로 파악. 하지만 가타리와 만나면서 예술관 전환. (cf. 가타리는 물질적 의식을 사회적 생산물로 파악 → 문학도 사회와의 관련 속에서만 이해되므로 특권적 지위 가질 수 없음)

 

2. 감각에 초점을 맞추는 들뢰즈의 기호로는 감각적, 효과생산적, 탈언어적인 기호들의 체제를 탐구의 중심에 놓음. 작용과 반응의 체제를 탐구하는 데 집중.

 

2.1. 운동의 배치와 정동의 떨림으로서의 기호는 이미지로 재정의. 이미지는 "정동을 추출하는 감각적 힘들의 관계."

 

2.2. 예술을 정신적 구상화나 주관적 표상이 아닌 실제적 작용으로 제시. 이미지는 존재이고 사물이며, 머릿속에 존재하는 게 아니라 힘들의 관계이자 질료의 유동적 떨림으로 존재한다고 보기 시작함. ("뇌야말로 이미지 중의 하나다")

 

2.3. 이미지가 힘들의 관계인 한에서 그것은 고립돼 있지 않고 복수적. 예술은 그 자체로 이미지들의 다양체 → 다중.

 

3. 이미지 체제에서 주체는, 작용과 반응 사이의 거리를 벌리고 분리하는 절단, 간극, 유예의 주관적 시간. (지각-이미지, 감정-이미지, 행동-이미지)

 

3.1. 이미지-주체는 유기체와는 다름. 유기체와 기관은 잠재적인 것의 개체화와 분화의 결과.

 

3.2. 이미지-주체로서의 예술은 비유기적 힘을 포획해 안정된 형태 이전에 존재하는 강도적 과정을 포착하는 것. 즉, 미분화. 예술이 포획하는 비유기적 힘은, 아직 주어진 하나의 형태로 개체화하지 않은 강렬한 미분적 역량으로서의 신체를 활성화함. (→ 특이성)

 

3.3. 특이성들이 우글거리는 잠재성의 세계, 모든 것이 허용되는 광기의 세계야말로, 생산적 세계이며 어떤 제한도 없는 공통적인 지평.

 

4. 무의식이 삶 정치적 현상으로 파악되면서, 집단적 권위의 실행에 대한 거부가 과제로 제시되고, 예술은 정치적 사회적 정신요법적 쟁점을 포함하는 장으로 이해됨. (예술가-문화의 의사)

 

4.1. 글쓰기의 횡단적 실천은 권력을 비판하는 다양체의 실천이론이자 생명운동의 행동학인 이것임의 구성이론으로 되며, 그것은 다시 힘의 포획으로 나타남. (들뢰즈의 기계-담론적이자 동시에 비담론적)

 

4.2. 들뢰즈는 기호분석을 통해 예술을 정동정치와 연결. (cf. 네그리는 예술을 삶정치와 연결)

 

감각의 기념비로서의 예술

 

1. 들뢰즈는 예술작품을 기념비처럼 홀로 서서 자체보존되는 감각들의 집적으로, 지각들과 정동들의 복합체로 정의.

 

2. 지각작용을 지각으로, 정동작용을 정동으로 고양시키는 데에는 작가의 문장, 음악가의 음계와 박자, 화가의 필치나 색채와 같은 스타일이 필요하다고 봄.

 

3. 전문 예술가는 다중이 배워야 할 능력을 앞서 보여주는 자들이면서 다중을 예술적으로 선취하고 이를 통해 다중으로 되어가는 자들로서 의미를 가짐.

 

4. 들뢰즈의 감각의 기념비 - 방(살, 형상), 집(몸, 신체), 우주(세계)로 구성.

 

5. 동물을 예술가로 이해 → 다중이 예술가. 생명이 그 자체로 예술가. 집은 예술의 출발점.

 

6. 예술가의 행위는 틀로부터 벗어나고 출구를 찾는 것. 구성의 구도를 재개하는 것. (기술적 구성과 미학적 구성을 구분. 미학적 구성은 재료를 감각으로 이행시키지만, 기술적 구성은 감각이 재료 안에서 실현됨.)

 

7. 예술작품은 기술에 의해, 기술을 위해 만들어지는 게 아니라 새로운 지각과 정동을 창조하기 위해 만들어짐.

 

8. 예술은 구성된 감각. 유한을 거쳐, 무한을 되찾고 복원시키는 것. 무한을 복원시키는 유한의 구도, 구성의 구도를 끌어내야 함. (cf. 철학-카오스와 대적해 그것으로부터 구도를 끌어냄)
 

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□ 다지원 기획세미나, 건축, 도시공간 그리고 삶. ∥2017년 9월 8일∥파일로

조정환, [예술인간의 탄생], 갈무리, 2015. 246-258

 

 

들뢰즈의 영화론과 다중예술의 문제

 

 

1 들뢰즈는 다중예술에 개념적 문을 열어 놓지만 분석대상으로는.... 위대한 예술가들의 작품들에 초점을 맞추는 것이다. ..“우리가 보기에 영화의 위대한 작가들은 화가나 건축가, 음악가들뿐만 아니라 사상가들에 비견될 만 하였다. 그들은 개념 대신 운동-이미지와 시간-이미지를 가지고 사유한다.” 246-247

 

 

1.1 위대한 영화들이 어떻게 영화의 그 위대성을 실현했는가 : 다중예술과 영화의 관계 247

 

 

2 『시네마1: 운동-이미지』 첫 번째 논제 : 즉각적 이미지들, 즉 운동의 부동적 단면들만 존재하는 것이 아니다. 247 들뢰즈는 영화 이미지가 부동의 단면들에 추상적 운동을 결합시키는 자연적 지각이나 사진 이미지 혹은 무용의 포즈들과는 달리, 즉각적인 운동-이미지를, 즉 동적 단면들을 제시한다고 보기 때문이다. 영화이미지는 즉각적 이미지와는 다르고 그것을 초월한다는 것이다. 248

 

 

3 두 번째 논제 : 지속으로서의 운동-이미지는 운동을 영원한 포즈들이나 부동의 단면들과 같은 특수한 순간들과 연관 짓지 않고 불특정한 순간들과 연관 지을 때 발생한다. 249...불특정한 순간이란 다른 순간으로부터 등거리에 있는 순간을 지칭한다....영화는 ..연속성의 인상을 부여하기 위해서 선택한 등간격의 순간들에 의거해서 운동을 재생산하는 체계이기 때문에, “오래된 환영을 이룰 완벽한 장치가 아니라 새로운 실재를 완성시킬 기관이 될 것” 250

 

 

3.1 독특한 것이나 비범한 것은 불특정한 순간들의 형태일 뿐이다. 들뢰즈는 운동이 불특정한 순간들과 연관될 때 그 각 순간들이 새로움의 생산, 비범함과 독특함의 생산으로 나타난다고 말한다. 250

 

 

4 세 번째 논제 : 운동과 변화의 관계. “순간이 운동의 부동적 단면인 것처럼 운동은 지속 즉 전체 혹은 어떤 전체의 동적인 단면이다”...달리 말해, 운동은 공간 안에서의 이동인데, 공간 안에서 부분이 이동할 때마다 전체 안에서 질적 변화가 일어나게 된다는 것이다. 원자 운동. 250 ...베르그손이 말하듯이, 전체로서의 우주의 지속은 그 안에서 일어날 수 있는 창조의 넓이와 같은 것이며, 구체적 지속으로서의 실재적 운동은 어느 한 전체의 열림을 가리키고, 그것은 닫히 체계를 가로지르는 수많은 동적 단면들에 의해 가능해진다. 251

 

 

4.1 운동-너머의 시간-이미지 : 들뢰즈는 낡은 이미지 체제의 종말, 즉 운동-이미지의 이완과 해체라는 상황을 직시한다...예술종말론자들과는 달리, 새로운 이미지의 생성의 순간으로 인식한다. 네오리얼리즘에서 출현한 새로운 이미지. ..위기에 처한 것은 “지각, 행동, 감정으로 구성된 운동-이미지의 집합”이며, 이 위기는 결코 예술이나 이미지의 종말을 의미하는 것이 아니라고 본다. 253

 

 

4.2 네오리얼리즘 영화 : 고전적 리얼리즘이 제시한 행위릐 영화로부터 견자voyant의 영화로의 이행을 보여준다. ..순수 시지각적이고 음향적인 상황의 부상[도 보여준다] 253 이 시각적, 음향적 상황은 더 이상 행동에 의해 유도되거나 행동으로 연장되지 않으면서, 시지각기호 혹은 음향기호를 낳으며, 인물들은 행동을 하면서도 스스로의 행동을 보면서 움직이는 견자, 즉 시지각적 행동인들로 나타난다. ...운동-이미지와 그 감각-운동적 기호들이 시간의 간접적인 이미지와 관계했음에 반해, 순수한 시지각적, 음향적 이미지들, 시지각 기호들, 음향기호들은 이전에는 운동에 종속되어 있었던 시간-이미지와 직접적으로 관계한다. 254

 

 

4.3 간과해서는 안될 것은, 이러한 변화가 유럽과 일본의 맑스주의 비평가들에 의해 부르주아적인 것으로의 전환이라고 비판받았던 양상들이라는 것이다. ...하지만 들뢰즈는 이것을 감각-운동적 상황에서 순수 시지각적 상황으로의 이행으로 보면서 “이 운동적 연쇄의 약화, 느슨한 관계들이야말로 거대한 붕괴 상태의 힘을 이끌어 내기에 적합한 것들”이라며 옹호한다. 256 “단순히 지적인 혹은 더나아가 사회적인 의식의 힘만이 아닌, 더 깊은 생명의 직관으로부터 솟구치는 거대한 힘들이 시지각적-음향적 이미지와 조우하도록 해야 한다.” 257

 

 

5 새로운 영화에 조응하는 새로운 인물유형이 어떤 것인가 : 새로운 유형의 배우들에 대한 탐구 257 ; 비전문직 배우 유형 혹은 전무적인 비-배우 유형을 취하게 된다. 매개체로서의 배우들. 우리가 다중-배우라는 말을 쓸 수 있따면 바로 이 두 유형의 배우들의 결합체 혹은 혼성과정을 지칭할 것이다. 258

 

 

 

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다지원 기획세미나, 건축, 도시공간 그리고 삶. ∥2017년 9월 8일∥보미

조정환, [예술인간의 탄생], 갈무리, 2015.    258~270

 

다중의 삶정치적 장치로서의 영화정치

 

1. 오래된 역량들을 일깨우는 기계주의가 가공할 새로운 질서 에 봉사하는 경우, ... 주체가 된 대중과 운동-이미지의 예술적이고 혁명적인 결합은, 심리적 자동기계로서 종속된 대중들에게, ... 자리를 넘겨주면서 파괴된다. 
(259)
 
2. 다른 연합이 필요하다. 히틀러가 장악해 버렸던 정신적 자동기계를 재구성하고, 그가 노예화해 버렸던 심리적 자동기계를 다시 살려내야 한다.  
 (심리적 자동기계, 즉 영화에서) 투자projection와 투명성transparance을 해방시켜야 한다. 이것들이 운동-이미지 대신 시간-이미지를 직접적으로 운반하는 기술로 사용될 수 있을 것이기 때문이다. (259)
 
3. 기술의 전자기적 발전과 권력의 미시물리화라는 상황에 대처하기 위해 중요한 의미를 갖는 사실은....영화 이미지가 전자기적 이미지의 효과와는 전혀 닮지 않은 자율적 기능을 갖는 효과들을 이미 획득한 바 있다는 사실이다. 예술의지로서의 시간-이미지에서 그러했다. (261)
 
4. 새로운 심리적 자동기계는 테크놀로지에 의존하기에 앞서 하나의 미학에 의거한다. (261)
이 미학은, 시간에 대한 직접적 체험을 가능케하는 두뇌의 미학이다. 
히틀러는 우리 자신 안에 히틀러의 이미지를 구성하는 정보를 통해서만 존재한다. 따라서 정보를 가지고 정보를 무찌르는 것은 가능하지 않다. 이것을 자각하는 데서 두뇌의 미학은 발생한다. .... 그러므로 사이버네틱 상황에서 우리에게 반드시 필요한 것은 정보를 뛰어넘고 이미지를 전복하는 것이다. (262)
 
5. 정보를 뛰어넘고 이미지를 전복하기 위해서는 두 가지가 필요하다.
첫째의 것은, 순수한 발화행위, 창조적인 이야기-꾸며내기를 추출하는 것, 신화를 창조할 수 있는 행위를 추출하는 것이다. (262)
둘째의 것은, ... 자신의 가시적인 신체에 ... 순수한 수신자를 세워 내는 것이다. 이것은 정보를 넘어서는 질문, 즉 무엇이 원천이고 누가 수신자인가라는 물음에 답하면서, 정보적인 것과의 내적인 투쟁을 전개하는 것이다. (263)
 
6. 현대 영화는 시간을 경험적이거나 형이상학적인 방식으로 다루지 않는다. 현대 영화는 시간을, 경첩에서 빠져나와 순수상태에 현전하는 것으로 .... 현시한다.  이러한 시간-이미지가 출현시키는 가장 중요한 변화는 "감각-운동적 관계와의 단절" 이다. (263)
감각-운동적 관계가 단절될 때 등장하는 것은, .... 더 이상 반작용할 수 없는 상황, ... 그리고 특질화된 공간의 연장을 대체하는 텅 비거나 탈접속된 임의의 공간이다. ... 그 공간은 인물이 ... 해야 할 것에 대해 결정을 내리지 못한 공간, 탈주하고 소요하고 왕래하기 위해 느끼고 행동하기를 방기한 공간이다. (264)
 
7. (방기한 공간에서)"인물은, 자신이 행동 혹은 반작용에 있어서 잃어버린 것을, 투시력을 통해 되찾는다." 그래서 관객의 문제도, "다음 이미지에서 우리가 무엇을 보게 될 것인가?"라는 수동적 물음에서 부터, "이미지 않에서 우리가 보아야 할 것은 무엇인가?" 라는 능동적 물음으로 바뀐다. (264)
 
8. 진정한 시간-이미지가 태동하기 위해서는, ... 현실태적인 동시에 잠재태적인 이미지가 구성되어야 한다. ...현실적인 것과 상상적인 것의 연쇄가 아니라, 지속적인 교환의 와중에 있는 두 이미지의 식별불가능성의 이미지가 필요하다. --> 결정체 이미지 (265)
 
9. 결정체적 기호들은 지나가는 현재와 보존되는 과거로 구성된 시간의 이중화, 현재와 이제 자신이 될 과거, 과거와 그 자신이었던 현재의 엄격한 동시성을 제시한다. 
이 결정체적 이미지가 직접적 시간-이미지이며 시간의 거울들 혹은 시간의 배아들이다. (266)
 
10. 시간-이미지를 현시하는 첫번째 기호양상 
           <시간기호chronosigne>
시간기호는, 시간의 질서에서 연속,간격,전체등의 관계로 구성되지 않고 위상학적이거나 양자적인 형태를 띤 시간의 내재적 관계로 구성된다. 
이러한 시간의 질서에서 진실과 거짓은 결정 지을 수 없는 것이 되고, 새로운 논리학이 필요해진다. 
이 시간 기호들은 계열/배열로서의 시간을 구축한다. ... 이전과 이후는 이제 경험적 연속이 아니라 시간 속에서 생성하는 것의 내재적 특질이 된다. 
발생기호로서의 이러한 시간기호를 통해, 거짓은 .... 한계를 뛰어 넘어 변형을 시행하고 .... 이야기-꾸며대기의 행위를 펼치는 계열/정도를 구성하는, 생성의 역량을 표현한다. (266)
거짓의 역량 진실과 거짓을 넘어서 생성을 구성한다. 
시간기호에서는 인물들이 해체되고 작가가 지워진다. 
시간기호에서 행동은 몸짓[게스투스]로 대체되고, 감각-운동적 구조와 단절하면서, 신체의 영화를 구성한다. ... 모든 것이 계열화되어, 보편적인 계열성이 창출된다. (267)
 
11. 시간-이미지를 현시하는 두번째 기호양상
        <현대적인 정신기호noosigne>
현대 영화는 공약불가능성과 무리수적 체제를 연다. 
간격이 해방되고 틈새가 환원불가능하게 되면서, 이미지들은 무리수적 절단에 의해 재연쇄된다. 재연쇄란...탈연쇄된 이미지들의 특이한 관계를 의미한다. 
이제 사유는, 고전 영화가 보였던 내재화와 외재화의 운동 혹은 통합과 분화의 운동을 보여 주는 것이 아니라, 사유 자신 밖의 사유, 사유 안의 비사유를, 비대칭적인 안과 바깥의 절대적인 접촉을 보여 준다. (268)
 
12. 시간-이미지를 현시하는 세번째 기호양상 
        <가독기호 lectosigne>
이미지들은 서로를 상대방으로부터 분리함으로써 자신의 한계를 드러내고, (268) 그렇게 함으로써 각각은 무리수적인 절단에 의한 공약불가능한 관계, 즉 겉면과 이면, 안과 바깥으 관계를 통해 서로를 맺어주는 공통의 한계를 발견하게 된다. (269)
 
13. 우리는, 시간기호, 정신기호, 가독기호로 구성되는 시간-이미지의 영화가 그 자체로 물정치의 한 양식을 이룬다고 말할 수 있다. 
 영화이론정치를 통해 들뢰즈가 수행한 것은, 시간을 간접적으로 재현하는 운동-이미지를 넘어, 시간을 직접적으로 현시하는 시간-이미지의 발생과 출현을 이론적으로 제시한 것이다. (269)
 들뢰즈의 영화이론을 하나의 미학으로 정의하고자 한다면, 그것은 물미학이자 동시에 삶미학인 어떤 특이한 종류의 미학이라고 해야 할 것이다. (270)
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